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宰信

乔纳森·弗兰岑新作《十字》：现实主义、“家庭小说”、虚构二元性问题

在新作《十字》（Crossroads）中，乔纳森·弗兰岑将历史的时钟调到了五十年前，他的少年时代，也是尼克松时代。在芝加哥郊区的新景镇，一个家庭已经分崩离析。父亲拉斯·希尔德布兰特是当地第一归正教会的牧师，他来自印第安纳州，在亚利桑那沙漠和纽约生活和学习过，他从事基督教复兴工作，但失败了。现在，拉斯遭受到了全方位的孤立，无论是社会生活上，还是文化精神上，他表面的忠诚也遭受了剧烈的冲击。在如此境遇下，母亲玛丽安·希尔德布兰特却没有来得那么宁静，她开始回想起洛杉矶时期的狂野生活，她的性交、她的流产、她的精神病院生活。婚姻生活的责任、沉默，并没有完全消除玛丽安本质上的智慧，以及她对实用价值的追求。现在，事情发生了变化，时间磨蚀了表面的美好，玛丽安需要心理咨询师，也需要为宗教压抑的本真欲望。

乔纳森·弗兰岑

人与精神秩序的裂痕，在后一代那里有着更为充分的展现。希尔德布兰特夫妇有四个孩子，《十字》涉及了较年长的三个，克莱姆、贝基、佩里。克莱姆是害群之马，他热爱加缪，和女友耽于色欲，渴望踏出大学校门，准备投入战争。贝基，高中生，社交女王，在卷入一场和吉他手的恋情后，贝基开始吸食大麻，又突如其来，看到了上帝。佩里，年纪尚小，智商高达160，却无法适应无意义的当下，不幸陷入酗酒和毒瘾。佩里会在圣诞晚会上大放厥词，简直不像15岁男孩。“我想我要问的是，”佩里对他父亲的同事们和他们的亲属们说道，“善良能否回报自身，还是说，它很可能成为别人的工具。”

性、毒品、宗教、无意识，在这个小家庭里蔓延进了每个人的骨髓，所有人都被带到了一个新的十字，它既代表着一个第一归正教会的青年团体，又代表着宗教的新变化：服从和绝对性消亡了，生活原有的意义也随之瓦解了，新的宗教似乎近在咫尺，但柔弱如同不和谐的共鸣。弗兰岑所呈现给我们的是，自由主义新教的世界，保罗·罗伯逊、约翰·列侬的世界。也有人注意到，弗兰岑在《十字》里留下的一句话，“生活中的一切几乎都是虚荣——成功是虚荣，特权是虚荣，欧洲是虚荣，美丽是虚荣。当你剥去虚荣，独自站在神面前，还剩下什么？”但更重要的或许是，新的虚荣是什么？新的神又是什么？《十字》五人几乎每周都去教堂，去接受不限形式的治疗……

《十字》

在《十字》中，弗兰岑似乎告别了当代美国，将历史时间推前到七十年代，或许有意识地，弗兰岑把当代推前到七十年代，上溯到七十年代，也或许无意识地，弗兰岑将七十年代想象成了当代的开端。弗兰岑的切分并非空穴来风。七十年代，人们全方位接受了关于人、自由、性的态度和认知，也接受了新的媒介（新的阅读和交往）、新的消费（新的经济运作逻辑）、新的信仰，与这种接受相连接的是，70年代现场充斥着政治腐败、社会运动、工人罢工。之后五十年，所有这些层面都衍生出了新的动态与趋势、新的积极面或消极面、新的意义或无意义。这样的勾勒缺乏一种应有之义，但对于弗兰岑的文学世界来说，或许恰到好处。

实际上，弗兰岑一直以来的追求正是一种或许落伍，但仍然高蹈的现实主义，在《访谈》杂志的最新访谈中，弗兰岑再次暗示了这一点。和18世纪、19世纪典型的现实主义相比，弗兰岑的现实主义是被现代所改变的现实主义。21世纪前20年，弗兰岑出版了他的“三部曲”，《纠正》《自由》《纯洁》，随后他被奉为21世纪最经典的小说家之一，与此同时，他的现实主义也沦为了人们口中的把柄和笑谈。例如詹姆斯·伍德就曾在《乔纳森·弗兰岑与“社会小说”》中评价表示，弗兰岑“反复求助于主观的解决之道，解决本应该属于客观的争论。[……]一篇什么都沾一点儿的辩论文章，一点儿美学，一点儿社会学，一点儿实用主义，一点儿自我[……]”但不得不承认，弗兰岑的现实主义，非但没有人们所想的那么不现代，反而提供了一种应对极端主义的良方。他用他的作品再次向我们表明，物质主义也好，现实主义也好，它们都有一股永不衰退的魔力，而人们如此热爱的现代主义又是多么精致和脆弱。

家庭小说，是弗兰岑文学的另一个纬度。先不谈弗兰岑文学是不是家庭小说，先看一下它是不是社会小说。答案或许是确凿无疑的，否则弗兰岑就不会触及那么多关于时代精神的内容。但弗兰岑文学是不是家庭小说，恐怕就存在值得探讨的地方了。从弗兰岑个人角度来说，他认为他的文学显然不是家庭小说。理由也很简单，家庭小说其乐融融，有其很重要的内核，起码它展示了关于家庭的某个具体的面向，而弗兰岑声称，他的笔下甚至没有出现过一个家庭成员团聚在一起的场景。说句题外话，弗兰岑开辟了一个新的维度。究竟什么才是家庭小说？奥斯丁文学是不是？托尔斯泰文学是不是？福克纳文学是不是？回到福克纳文学，正如托马斯·马龙所说，对于弗兰岑来说，家庭总是很重要，他的人物都从家庭向外发展，进入企业，进入城镇，进入任何更大的单位。这些人物尽管没有那么紧密地联系在一起，还是拥抱着家庭这样一种共有的连接，哪怕他们彼此并不支持。

70年代，弗兰岑的家庭并不和睦，弟弟汤姆和父亲爆发了一场争论，随后汤姆离家出走，并就此失踪。和弗兰岑的家庭风波同时期发生的就是席卷了整个美国，乃至世界的，保守主义和反主流文化的对抗，从今天的角度来看，保守主义似乎失败了，但真的完全如此吗？或许真实情况是，失败与否都有一种模棱两可的状态，而完全意义上的成功似乎并未出现，或者说，正如弗兰岑所揭示的，个人无论如何都有一些失败之处。发生在弗兰岑眼前身边的这场争论，事后追忆，弗兰岑认为这是他人生最重要的一段时间。在《十字》之前，弗兰岑从未对此细加表露，但这次不同，而他为这次袒露，做了充分的铺垫。到了《十字》，弗兰岑的悲剧现实主义迎来了一次大爆发。我们有充分的理由说，这部作品是一个悲剧，但也许这只是事实的其中一半，我想更重要的是，弗兰岑反复强调自己文学诉求中的喜剧色彩，以及他本身对喜剧的热爱，而联系到家庭，这个元素，这个环境，其悲剧，其喜剧也自然很好理解了。自然主义者也见不得彻头彻尾的悲剧吧。

与家庭与社会有关的，还有另外一个至关重要的背景，弗兰岑文学的背景自始至终都扎根他所生活的中西部。在《爆炸》杂志的访谈中，弗兰岑又一次承认了这一点，他人生中最重要的经验，就是和父母在中西部成长的故事，他父母把来自世纪初的美国经验带给了他，而他在世纪初用一部又一部的作品里将之重新验证。像孩子告别父母一样，东部世界也发展出自己的技术、公司，以及最为弗兰岑所熟知的，后讽刺。作为对比，这里引用父亲拉斯的一句话，“《圣经》教导我们，尘世的生活不过是一瞬间，但一瞬间似乎很宽阔。”

弗兰岑毫不讳言，自己的作品有很强的自传色彩，但他不承认自己的作品属于自传小说。2009年，弗兰岑在图宾根大学发表了“论自传小说”的演讲，坦陈自己文学的自传性。弗兰岑对自传小说的定义是，小说和实际生活有相同的场景和故事。按照他的定义，《永别了，武器》《西线无战事》《维莱特》《奥吉·马奇历险记》都属于自传小说。弗兰岑说道，“三十年来，直接从我亲历过的现实生活场景取材写出来发表过的，总共不超过二三十页。其实我试过要写比二三十页多得多的这类情节，但真要把这些情节安插到小说里去却很难奏效。这些情节或让我难堪，或读来不够有意思，或更常见的是，看上去跟我所要讲的故事搭不上界。《纠正》里靠后面有个情节，丹妮丝·兰伯特——只有她是家中年纪最小的孩子这一点跟我有相似之处——试着教她患有老年痴呆症的父亲做几下简单的伸展运动，结果接着就得去面对他小便失禁的现实。”

弗兰岑大体上是和自传小说保持同样的角色认知，以及伦理表达的。他心目中的小说就应该是一种个人奋斗，一种跟作者自己的生活故事直接和全面的交融，弗兰岑说道，“这种主张我又是从卡夫卡那里拿来的；尽管卡夫卡自己从来没有变成过昆虫，身上也从来没有一块食物（他家餐桌上的一只苹果！）扎在肉里发烂，他倾其整个作家生涯致力于刻画他自己的个人奋斗：与他家庭的奋斗、与女人们的奋斗、与道德法则的奋斗、与他犹太传统的奋斗、与他自己的无意识的奋斗、与他罪恶感的奋斗，以及与现代社会的奋斗。卡夫卡的作品，是从他脑子里夜间梦境中萌发衍生而来的，真要比他对白天上班、回家、嫖娼的任何现实重述都更具自传性。虚构类作品，若不是某种有目的去做的白日梦，那又究竟是什么呢？作家写作就是去创造一个栩栩如生、富有涵义的白日梦，使读者也能栩栩如生地去梦作家之所梦、去体验那梦之涵义。像卡夫卡写的那种好像直接从梦里跃然纸上的作品，因而是一种非常纯粹的自传文体。在这里我想强调指出一个重要悖论：作家作品里虚构内容的自传体性质越强，作品跟作家实际生活的肤浅类似之处就越少。作家挖掘作品涵义越深，作家林林总总的具体生活细节就愈发有碍于有目的地去做白日梦。”

另外，弗兰岑文学有一个为人所忽视的内容。在极度关照现实主义，尤其是爱丽丝·门罗（Alice Munro）、克莉丝缇娜·斯蒂德 （Christina Stead）、伊迪丝·华顿（Edith Wharton）之外，弗兰岑还为德国经典暴露了很大空间，他翻译了卡尔·克劳斯 （Karl Kraus）、反自然主义者法兰克·维德金 （Frank Wedekind）各自一部作品。当然还有卡夫卡和里尔克，这些来自于弗兰岑大学时代的阅读和学业。在大学时代以及它的后续阶段，弗兰岑抗拒着“文学是更崇高的天职”这样的观念，逃避着精英主义，比如作为经典的乔伊斯，但他也无法与迈克尔·克莱顿粉丝共处，他们吵吵嚷嚷缺乏礼貌，初开始，弗兰岑还携带着理论的阴影，存在的焦虑，后来他在某种意义上摆脱了这一切。弗兰岑发现并见证了女性群体和少数群体的崛起，旧有的沙文主义不复存在。然而，弗兰岑内心始终存在着对小说的绝望。

在“何必苦恼？”或者“梦想的机会：在图像时代，如何谈论写作”中，弗兰岑彻底袒露了他对小说的绝望。这种感知开始于1991年，他的婚姻崩溃了，他独自一人生活在小房间里，外面的世界回荡着绝望的情绪。不知道为什么，他第一次体会到了“社会小说已死”，事实上，不只有他一人做如此感想。现代科技的加速、社群主义的崩溃、自我的强化……所有这些现象都告诉我们，文学似乎没有那么不可或缺了。而作家也就此改变，作家不再是为别人而写作的人，作家变成了为自己写作的人：一旦你开始写作，你就为你所走向的世界而存在。

“以往，在文学生活与文化同义之时，独处在城市里是可能的，因为无论白天或夜晚，你都可以在门外找到人群的安慰。而在郊区时代，当电子文化上涨的水位使每个读者、每位作家都变成孤岛，我们或许需要更积极地让自己确信仍有社群存在。”弗兰岑写道，“我对小说的绝望，核心处曾存在着一种矛盾：我既觉得我应该处理当今文化，为主流提供新意，又渴望写与我最亲近的事物，忘情于我爱的人物和场所。写作，以及阅读，已成为严峻的责任，考虑到微薄的报酬，如果做起来毫无乐趣，就没有必要做。”

弗兰岑将他的焦虑写了下来，寄给了唐·德里罗，后者回了信。信中写道，“小说是小说家于某既定时间从事的任何类型的写作。如果我们今后十五年不写大型社会小说，那很可能意味着我们的感受发生了变化，从而削弱了那一类作品对我们的吸引力——我们不会因为市场枯竭就停笔。作家领路，而非跟从。动力活在作家的内心，而非读者的数量之中。而如果社会小说还活着，但仅勉强残存于文化的裂缝与凹痕中，或许它会被更严肃地看待，就像濒临绝迹的景观。背景缩小了，但强度反而提升。写作是个人自由的一种形式。它让我们摆脱在我们四周持续建立的大众身份。最后，作家写作不是为了成为某种次文化的亡命英雄，而主要是为了拯救自己，以独立个体的身份存活下去。”最后，德里罗还加了附言，“如果严肃阅读凋零到趋近于零，那很可能表示我们用身份一词讨论的事物已经终结。”

大约十年后，弗兰岑对此又有了新的认知，他在“逃离”一文中记录了下来。说来奇怪，弗兰岑涉及的是一本学术著作——伊恩·瓦特（Ian Watt）的《小说的兴起》，在这本书中，瓦特将小说的起源追溯到笛福、理查逊、菲尔丁，亦即闲暇生活、个人主义、社会道德的新节点。这个转捩，在21世纪似乎不再适用，因为旧有的虚构二元性已经瓦解：虚构曾经具有表意真实的情况，但如今已经不复存在，人们在阅读小说时，已经没有了两百年前那种间离效果的效用，如今，人们阅读小说，仅仅是在阅读一种看似无关紧要的东西，小说和电影、装置艺术几乎扮演着同样的角色。

“亨利·菲尔丁在《约瑟夫·安德鲁斯》中将他的角色称之为物种——它在个人主义和普遍主义之间。但是伴随着小说对文化环境的改造，人类的物种已经让位于由个人组成的普遍人群，其最突出的特征就是，他们陶醉于同样的娱乐。这就是大卫·福斯特·华莱士在他的史诗《无限的玩笑》中所设想并抵制的单一文化幽灵。大卫在小说中的抵抗方式——注释、离题、非线性、超链接——预示着现在正在取代小说及其后继文本的，更为凶猛、更为彻底的个人主义入侵者。[……]在《鲁滨逊漂流记》中，自我变成了一个岛屿；而今天，这个岛屿似乎正在变成世界。”紧接着，弗兰岑引用了《鲁滨逊漂流记》的一段话：“我唯一的痛苦是，我被放逐出了社会，我是孤独的，置身于无边的海洋，我与人类隔绝，过上了我所诅咒的沉默的生活……现在我一想到我会看到一个人，全身就会颤抖，我准备有人出现的刹那，沉入茫茫的岛屿。”

（部分译文参考：《论自传体小说》，潘泓译，《世界文学》2016年第3期；《爆炸》杂志访谈，陈佳琳译，《印刻文学INK》2012年11月第九卷第三期。）

菲利普·克洛岱尔当选龚古尔学院秘书长：“灰色的灵魂”、反思与希望的散文

日前，菲利普·克洛岱尔（Philippe Claudel）当选龚古尔学院（Académie Goncourt）秘书长，他在2012年已列入龚古尔学院十位院士的第九席。其他九位院士，按座次依次为，帕斯卡尔·布鲁克纳 （Pascal Bruckner）、艾力克-埃马纽埃尔·施密特 （Éric-Emmanuel Schmitt）、迪迪耶·德官 （Didier Decoin）、保拉·康斯坦特（Paule Constant）、帕特里克·朗博 （Patrick Rambaud）、塔哈尔·本·杰隆 （Tahar Ben Jelloun）、卡米尔·劳伦斯 （Camille Laurens）、弗朗索瓦丝·尚德纳戈尔 （Françoise Chandernagor）、皮埃尔·阿苏琳 （Pierre Assouline）。

菲利普·克洛岱尔

龚古尔学院由龚古尔兄弟创始，自1900年由阿尔封斯·都德 （Alphonse Daudet）、莱昂·亨尼克（Léon Hennique）主持。作为龚古尔兄弟的遗产，自然主义者们的遗产，每年一度的龚古尔文学奖，顺理成章地成为法国现代经典的造源地之一，随后，龚古尔学院也成立了。除以上提及的经典作家之外，参与龚古尔学院的还有若利斯·卡尔·于斯曼、让·吉奥诺、路易·阿拉贡、雷蒙·格诺、科莱特、米歇尔·图尼埃、埃马纽埃尔·罗布莱斯（Emmanuel Roblès）。2018年开始，龚古尔学院官网投入使用，网站事务由弗朗索瓦丝·罗西诺（Françoise Rossinot）负责。

克洛岱尔一生都生活在洛林，洛林记载着他的文学、爱、影像。他出生于默尔特河畔东巴斯尔的一个贫困家庭，他先后在朱利安·法伦克中学、欧内斯特·比夏特中学、今日的洛林大学，早年的南锡大学学习，但他忍受不了读书的痛苦和限制，相较于枯燥的课程，克洛岱尔更喜欢博物馆、绘画、情景剧、登山。直到2001年，克洛岱尔才在吉勒·恩斯特的指导下，完成了博士论文《安德烈·阿尔代莱的文学作品》。安德烈·阿尔代莱主要是一位诗人，他的生命完整跨越了二十世纪法国最精彩的时光，亦即生于达达，死于存在。

在洛林大学学习期间，克洛岱尔接触了影像制作的方方面面，并参与制作了一些短剧。2000年前后，克洛岱尔接触到了伊夫·安杰洛，而后和其合作了《指间的旋律》 、《灰色的灵魂》，后者改编自克洛岱尔的同名著作。在回应艾曼纽·里维的采访时，克洛岱尔表示，他参与到了整个拍摄流程之中，那个与故事有关的核心欲望，自摄影机开启之后、关停之前，一直保持着一种完整、鲜活的状态。在这之后，克洛岱尔，以导演和编剧的身份，先后执导了《爱你长久》、《所有的太阳》、《冬季之前》、《吉米的童年》。

在文学创作方面，克洛岱尔保持了某种与影像创作很相和谐的诉求，他面向最大多数的读者创作，也因此，克洛岱尔的文学总体上呈现出和现实主义相近似的风貌。让·吉奥诺、乔治·西默农、路易-费迪南·塞利纳，是克洛岱尔的宗师。故事、人物、情景，这些典型现实主义所追求的框架和背景，几乎言中了克洛岱尔的文学的核心。也是在这个基调下，克洛岱尔写下了，包括《灰色的灵魂》、《布罗岱克的报告》、《调查》、《托拉雅之树》、《犬列岛》在内的大量的小说，以及一些散文类作品。克洛岱尔大部分作品都由Hachette Livre旗下的Éditions Stock出版社出版。“我总是努力地最大程度地接近自己的感情，自己的真心，我之所以写作，是因为它对我来说是不可缺少的。”在回应胡小跃的采访时，克洛岱尔表示。

1917年，“三色花”被掐死在村野，随之而来的侦查席卷了女教师维尔哈莱娜、检察官德蒂纳、回收兽皮的约瑟芬等等。这就是《灰色的灵魂》的故事。在这片热土，战争正在肆虐：“所有的男人或者说几乎所有的男人都为了它而离开了葡萄园和农田。从此，巨大的山坡开始荒芜，杂草丛生，吞噬了果园、葡萄园和良田……”克洛岱尔的两个叔公就在这场战争中死去，而数十年后，克洛岱尔将我们从战争的视野中带离，他请我们欣赏一个谋杀故事，以及更重要的，由此牵涉的诸多情缘和关联。“三色花、克莱里丝和莉西娅像是一个灵魂的三种形式，这个灵魂让包裹着它的肉体露出相同的微笑、相同的温柔和热情。”克洛岱尔写道，“同样的美来了又走，产生了又毁灭，出现了又消失。看到它们紧挨在一起，让人有一种头晕的感觉。看了一张又一张，但好像都是同一张。在这些照片中，有一种纯洁而可怕的东西，宁静和恐慌交织在一起。面对这种永恒，人们甚至会觉得，美好的东西会留下来的，不管遇到什么情况，无论时间多久，美好的东西总会回来的。”

如克洛岱尔所知，克洛岱尔一边写作，一边与我们离开战争、谋杀，呈现在我们面前的是，谜团和罪恶背后的人性真相，“十足的混蛋和完全的圣人都不存在。人的灵魂不是白的，也不是黑的，而是灰色的。”最终完成的《灰色的灵魂》在很多意义上，是一个开放的世界，而从体裁意义上说，它既是侦探小说，又是历史小说、社会小说、哲理小说。克洛岱尔不曾服从于西默农的侦探传统，或者一般意义上的侦探小说，相反，他总是在背离，在寻找侦探小说背后的根本价值。如其所说，“我曾读过很多侦探小说，现在厌烦透了，它们一本比一本复杂……目的都是为了在最后向他们揭示真相，找出凶手，好像出了奇迹似的。这些作者的全知全能让我感到很生气。生活中往往不是这样的，大量凶手身份不明，无数罪案经年不破。”在克洛岱尔的家乡，至今还留有战壕和战场的痕迹，其残骸至今仍能触动克洛岱尔。

作为生活在二战后的作家，作为生活在旧日主战场上的居民，克洛岱尔尤其关注种族灭绝问题、恐怖问题、生命问题等等，其所展现的，无非是克洛岱尔的人道主义诉求。此类问题，在他的《布罗岱克的报告》中有着充分的展现。大体上看，《布罗岱克的报告》和《灰色的灵魂》几乎是类似的故事、类似的内核，但其更进一步也在于它将时间后移到二战时期，也由此触及了更充分的问题，比如种族灭绝问题。克洛岱尔对种族灭绝问题的阐释自然有其深刻之处，也就是说，发生在德国的故事并不是一个孤本。与之关联的是，克洛岱尔曾到监狱教课长达十年时间。他惊讶的发现，人类既不是撒旦，也不是天使，而是介于两者之间。“随时间流逝，穴洞会慢慢愈合、将婴儿的身躯包覆其中，就在新长出来的树皮下，随着大树生长，慢慢接近天空。”克洛岱尔在《托拉雅之树》写道。《托拉雅之树》几乎是以他在监狱中的所见所闻为蓝本的，其同名电视剧正在拍摄中。

在接受《比利时时报》的访问时，克洛岱尔回问道，是什么将一个大师们的国度和大屠杀的国度联系在了一起？如其在《布罗岱克的报告》中所说，“我可是亲眼看见过那些正在行动的人，当时他们知道自己并不孤立，他们知道自己可以淹没、溶解在即将囊括他们、超过他们的群众里，而群众是由成千上万按他们的形象打造出来的人构成的。人们永远可以对自己这么说：错误应归咎于那些拖他们下水，煽动他们，让他们像玻璃蛇一样绕着棍子跳舞的人，群众意识不到他们的行为、他们的未来和他们今后的行程。这种说法不符合实际。事实真相是，群众本身就是魔鬼，群众会繁殖，它偌大的身体是由成千上万别的、有意识的身体构成的。而且我知道，从来不存在幸福快乐的群众。也没有宁静的群众。甚至在他们的欢笑背后，在他们的微笑、音乐、单调的歌曲背后就有鲜血，沸腾的血，躁动的血，自我转圈、而且在自己飞速推挤旋转的漩涡中发疯的血。”

《布罗岱克的报告》译者刘方的故事也颇为传奇。她生于1932年，18岁参军，5年后转业学俄语，后来又进入南京大学读法语，毕业后先后在南京大学、中央电视台、《中国文学》工作。在一次采访中，刘方叹道，自己做翻译更多时候依凭的是自己的兴趣，“不要小看了文学翻译，文学对一个人心灵上的感染力，比一般的说教要深刻得多。比如当年很多人都是因为读了《钢铁是怎样炼成的》《母亲》等名著，才最终走上了革命道路。好文学都是宣扬真善美、鞭挞假恶丑的。哪怕作者自身是保守的，比如巴尔扎克，他自己是政治上的保守派，但是他作品中所表现的一切，完全超出了他的世界观，揭露了社会的复杂性，这是他自己也无法控制的，文学的力量是很大的。”

从80年代至今，刘方翻译了罗伯特·梅尔（Robert Merle）、维克多·雨果的、福楼拜的、巴尔扎克、阿尔封斯·都德、玛格丽特·杜拉斯、埃尔莎·特里奥莱（Elsa Triolet）、儒勒·凡尔纳、马塞尔·普鲁斯特、蒙田等人的作品，而《布罗岱克的报告》很可能是他最后一本译作。“译过那么多书，能让我流泪的只有这一本”，刘方说，“下笔不多，但一个个鲜活的人跃然纸上，一幕幕动人心魄的场景让人终生难忘……没有正面描写战争，但上世纪那场侵略战争如何践踏人的尊严，如何扭曲人的灵魂，如何蹂躏天赐的美好，如何揭露尘封的丑恶，这里都有用血和泪提供的佐证。难怪作者的犹豫和惆怅始终溢于言表，而且感染了我。”

“身为艺术家，无论我写小说拍电影，身处这样的时代是幸也不幸。艺术家的任务就是感受人性的脉动与世界的变化，透过自己的眼睛把它呈现出来，作为时代的镜子。因此，我写书有时想娱乐读者，有时则是想替读者立起一面镜子，让大家看看世界真实的模样，看有哪些问题让人想把眼睛移开。这就是为何文学有时必须是不快乐的。”克洛岱尔在《非人》（Inhumaines）这本随笔集中表示。在这本书中，克洛岱尔对人的思考又和时代问题联系在一起，比如现代技术、贫富差距、全球化问题。

例如，在“共同生活”的章节中，克洛岱尔就以某个傲慢的人的视角诠释了文明融合的正当性，“我们受不了不文明的行为。[……]胡须男。当然是阿拉伯人。到处都是。八成来自市郊。这些人就喜欢住在毫无美感的社区里面。[……]德国车。比实际年份老十岁。锈得体无完肤。柴油的。德国货一旧就惨不忍睹，很快就变得俗不可耐。[……]他因为跟韩国人进行迂回曲折的谈判而饱受压力。一板一眼的民族。不知变通。挑剔。[……]杜伯伊又往后车厢走去。英国的。细致。高雅。曲线优美。爱使性子。有点脏。[……]杜伯伊回到后车厢。救急用的手提汽油桶。小心驶得万年船。浇在那辆德国老爷车上。阿拉伯人朝沟渠远远爬去。他哇哇大哭。[……]好好笑。这么比喻好美。一个全球化的积极作用。又一个。你说了就算。”当然，克洛岱尔的出发点更多还是人本主义的，但这丝毫不贬损这本书的价值。

“人类正走在一个十字路口。无论是从地缘政治、人群流动，我们都可看到重大变化。我们放在Facebook、Instagram上的脸不是我们真正的脸。失去这些社交软体，人们似乎就不知道怎么和人来往。此刻的社会，欲望必须在当下被满足，那意味你失去渴望的力量，你的幻想之力正在消失。这也是人类史上头一遭，人际关系有如此大的变动。”在一次采访中，克洛岱尔表示。在回应《格兰塔》的采访时，克洛岱尔又更为简洁的做出了总结：创造现代技术的驱动力既有生存，又有死亡，某种意义上，现代人就是这对悖论的产物。

那么文学？如我们所知，克洛岱尔对文学并不持有一种乐观主义态度，或者纯粹乐观主义的态度。当然，悲观主义和克洛岱尔也没有具体的关联。那么，克洛岱尔的文学观究竟是什么呢？或许可以称之为距离主义，一来，克洛岱尔的认识并不直接与现实世界相连，这个连接借助了镜头，二来，克洛岱尔奖文学置于曾经哲学所处的位置，也就是说，曾经哲学家发现了生活世界中的裂缝和空隙，今天作家们几乎在做同样的事情，作家们发现了世界并不被讲述、揭示、触及的内容。总而言之，作家们变成了提出问题的人，甚至变成了提出一个方法论的人。但不得不说，目前仍未有定论。

总体来说，克洛岱尔并不是忧心忡忡的人，他对生活的态度尤为怡然，这种怡然自然也包含了某种程度的野蛮的成分。其对待文学的态度还有一种发自内心的自由，正如其回应《巴黎快报》的访问时所言，“在写作上，我从来不遵守叙事规则。我随时随地会对叙事者喊停，我会刻意打断，以此赋予文本以最大程度的自由度。”2012年，他的《气味》（Parfums）出版，这本书既延续了《追忆似水年华》《香水》《佛兰德公路》对于气味和香水的关注，又开辟了对于气味的完全够了与整体呈现。《气味》，以字母顺序排列，从合欢树一直延续到旅行，整本书分门别类地描绘了日常生活中的63种香味，例如父亲的须后水，母亲的防晒乳，叔叔的套头毛衣，田地上的干草垛，钢笔墨水，炉火中燃烧的煤块，高卢女人和茨冈女人牌香烟……诚如余中先所言，“种种气味或甜美，或苦涩，或辛辣，或简单，或精致，或温和，或忧伤，在作者敏锐的感知和细腻的文笔中，日常生活中的零碎物件带上了属于自身特有的一种气味，镀上了一层温暖人性的光。”

在“爱人”的章节中，克洛岱尔写道，“每当褐发的娜塔莉或是金发的瓦莱丽从我身边经过时，我那颗朝三暮四的小心脏就会不顾一切想要跳出胸口来。我为她们写诗，然后在早上八点来到朱利安娜-法朗克中学时，悄悄塞进她们手中。克莉奥帕特拉、特洛伊的海伦、雅典娜、阿佛洛狄忒、狄安娜或是奈费尔提提：我让历史课上和神话中的美人在我的诗篇中重现。[……]为了证明我炽热的感情，我为瓦莱丽生造了一个动词——radadorer，将翻来覆去地讲同样的话和热爱两个动词组合到一起，瓦莱丽，我翻来覆去地爱你！[……]她把脸凑近我的脸，寻摸着我的嘴唇，然后找到它，吻了上去。她的头发像丝一般顺滑，和我用的洗发水一样，也是多普牌，但是还有些其他的味道，植物和糖的味道，果酱的味道，还有蜜饯、甜点、树苗和大草原的芳香，一些我说不上来名字的东西的香味，我满心欢喜地呼吸这萦绕我的芬芳，在她脖子上，在她嘴唇上。[……]我咬紧牙关，呼吸着她脖子、脸颊和嘴里的气息。我们又一次接吻，这些吻带着当归的新鲜气味——我终于能说出这是什么香味了[……]我还一边低声哼唱把我们联系在一起的那首甜蜜的歌曲——我们走，在你想走的时候，去你想去的地方，直到爱情死亡时，我们仍然会相爱。”

可以想见，克洛岱尔对于未来的世界充满期待。在回应Libelle周刊访问时，克洛岱尔表示，今天全世界正在掀起一股新的自由浪潮，新的世界将会无限丰富，既是文化的丰富，又是自然的丰富。“曾经地球受到了严重的破坏，但我相信我的女儿那一代可以恢复它。”克洛岱尔说。克洛岱尔的女儿来自越南。另外，克洛岱尔还是一个世界主义者，或者欧洲主义者，这尤其体现在他和比利时的亲缘上。2016年，克洛岱尔加入比利时皇家法语语言文学院，担任学院委员。

（部分译文参考：《香味（选译）》，李华译，《世界文学》2013年。）

责任编辑：臧继贤

校对：施鋆