电影《燃烧》好看吗
引子：“眼底映出一片浓烟，前已无通路后不见归途。”
20世纪末期，对文艺作品的空间性解读兴起，传统的历史性研究被空间化阐释所取代。1984年，后现代空间理论代表人物福柯提出了“异托邦”的概念：“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。
这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置。因为这些场所与它们所反映的，所谈论的所有场所完全不同，所以与乌托邦对比，我们称它们为异托邦。”如果乌托邦被视为一种“非真实”的理想世界，乌托邦是其反面即“非真实”也“非理想”的世界，那么福柯所提出的“异托邦”的空间观便介于这两者之间，在这样的空间内我们能真实地观察到世界的“不完美”，王德发则将其视为一种危机空间的设定。
在孙建业《异托邦与乌托邦的叙事》一文中提到，电影中的“异托邦”空间，更多呈现为在现实文化语境中已经被反复“解释”并被赋予某种象征意义的封闭性场景空间。如象征对人性和文化禁锢的封闭宅院，或是象征“规训与惩罚”的监狱、学校、医院等所谓的“全景敞视建筑”，以及相对与世隔绝的小镇，等等。
在“异托邦”空间中，空间内的主要冲突是所谓的“控制环境争斗”，并且“异托邦”自身也“经常预设一个开关系统，以隔离或使它们变成可以进入”。因此，电影中的“异托邦”空间常常伴随一个与其价值体系相悖的“闯入者”形象，使其与空间产生某种“竞争性”的空间关系，从而构成所谓的“异托邦 - “闯入者”空间关系模式。
《燃烧》是由李沧东导演的一部韩国电影，影片改编自村上春树的原著小说《烧仓库》。本片讲述了三个境遇各不相同的年轻人钟秀、ben和惠美之间的相遇，由此引发的一系列相互纠缠的爱恨情仇。电影聚焦韩国当下社会阶级矛盾并以此引发的青年焦虑，钟秀和惠美作为边缘性的小人物在与身处上层的钟秀相交过程中折射出了阶级差异下的诸多问题和青年人普遍存在的虚无主义。
电影通过大量的隐喻和符号对文本主题进行了指涉，其中影片对于“出租屋”这样一个包含众多符号隐喻的空间建置存在着异质空间属性的设定，它折射着人物的精神危机并在某些时刻对人物进行了规训，在一定程度上它成为了其生活世界内部的异托邦。
钟秀在电影中是一个“无业游民”的底层形象，没有稳定的收入来源，也没有拿得出手的代表作品。按照惠美的说法，他就是一名“little hunger”。支离破碎的家庭让他不得不支撑起灰头土脸的生活，父亲的失败母亲的虚伪更使得他在情感联系中难以体会到温情存在。所以钟秀第一层的虚无感来自于“我”作为一种社会关系的总和时所呈现的虚无。
惠美的出现使得钟秀的生活似乎透进一丝曙光，他们在惠美的出租屋里做爱，事后成为了一种“友情之上爱情之下”的关系状态。也许在惠美那里她更愿意把这种行为看成是一种气氛的恰到好处，但是钟秀却对惠美表现出来的是爱情的状态。基于此惠美走后将房间留给了钟秀，钟秀作为这个房间的后来者，这个房间之于他便有了更多的意义，影片也更是通过这个空间设定来呈现钟秀的精神危机。
首先，这里是两人曾经发生亲密关系的场所，它的发生让这个空间包含了爱情与欲望两方面的身体记忆。而爱情与欲望就像投射在墙上的那一缕光一样，让钟秀在失去情感关系的危机中开始体验到了爱的存在，当惠美消失的时候，钟秀便通过在出租屋手淫的方式将这种感觉进行一种虚无的延续。影片当中一共出现了三次手淫，在前两次的手淫中，钟秀面对着窗户，窗外的南山塔如男性生殖器一般高高伫立远方，南山塔代表着一种财富与地位，而屋内的阳光仿佛是经过这种“上层建筑”所施舍而下的“余晖”。
出租屋作为一种社会巢穴，本身就张贴着“底层”地标签，惠美的出租屋狭小闭塞，只有一扇窗户面向远处的高楼，两种空间形成了鲜明的阶级对比，这是出租屋带给钟秀的之前所没体会过的直观视角，于是在前两次的手淫中，空间带来的阶级对立让他除了在弥补某种爱欲之外还多了对于上层社会的幻想。
福柯在其原文中曾采用了“镜子”的比喻，“我相信在虚构地点与这些截然不同的基地，即这些差异地点之间，可能存在着某种混合的、交汇的经验，可以作为一面镜子……在此镜面中，我看到了不存在于其中的自我，处在那打开表层的、不真实的虚像空间中；我就在那儿，那儿却又非我之所在，是一种让我看见自己的能力，使我能在自己缺席之处，看见自身：这是一种镜子的虚构地点。
但就此镜子确实存在于现实中而言，又是一个差异地点（即异托邦——笔者注），它运用了某种对我所处位置的抵制。从镜子的角度，我发现了我对于我所在之处的缺席，因为我在那儿看到了自己”。
在最后一次手淫中，钟秀则不同于以往选择了背对窗户，此刻的他已经失去了觊觎上层社会的心理，性本能开始指引着他做出以后的选择和行为，而这种本能的指引最终也演化成了极端的杀人行为。
如果我们把镜头拉出出租屋窗户后的部分视为一种梦境（或者写作幻想）的话，这些在书内实现的幻想情节使得钟秀的小说成了另一种异托邦，而它的实现也是由这个出租屋的空间所刺激与承载的，由此我们可以说出租屋成为了电影中钟秀从现实进入创作的一面镜子，而小说是钟秀生活世界的另一面镜子，这两面镜子彻底的呈现了钟秀从现实到精神世界的一切诸如“阶级压迫”“情感危机”的虚无。
