处女之死电影剧情「介绍」
原标题：科波拉早就说过，男人都是大猪蹄子
在索菲亚·科波拉2003年的电影《迷失东京》最后几分钟里，夏洛特（斯嘉丽·约翰逊饰）和鲍勃（比尔·默里饰）之间的浪漫情愫在拥挤的东京街道上迸发到高潮，但让气氛达到高潮的并不是他们之间的那个吻，而是鲍勃在夏洛特耳旁说的一句悄悄话。
鲍伯紧靠着夏洛蒂，在她耳边说了些什么，但我们不知道具体的内容。同样是剧本作者的科波拉将悬念留给我们，允许我们把我们自己的私人想象投射到那含义未明的耳语上。在我们深知这两个角色如此亲密后，最终这个私密、未知、不可被旁人企及的交流让结尾更辛酸：它是一种苦乐参半的提醒——故事就到这里了。
如果你从改编自杰弗里·尤金尼德1993年著名小说的电影，科波拉耀眼的处女作《处女之死》（1999）的角度来思考这个时刻，其意义就更加深刻了。在《处女之死》所创造的朦胧而幻灭的世界里，语言所表达的内容有限，甚至是被刻意局限的，更伟大的、更深刻的真理不在讲述的语言里，而在视觉上，在体验中，在想象中。
“像这样一本书，没有人能够真的扮演里面的角色”，尤金尼德斯有一次被问及改编的时候沉思道，“因为女孩们是在这么近的地方被观察的，她们被观察者的意图创建，很多人认为这些角色在现实中并不会真正存在…我试图把这些女孩想象成一个形态可以随意改变，长着不同脑袋的实体。像九头蛇，但不邪恶，是那种善良的九头蛇。
确实，尤金尼德斯的小说向我们展示了男孩试图理解女孩的种种失败尝试，进一步讲，女性的特质似乎永远难以进入到男性的理解范围内。这个故事是通过一种集体叙事的方式讲述的——一群近中年的男人，仍被1970年代，他们年少时的那段往事所困扰，当时在密歇根郊区，一群迷人的里斯本姐妹，结束了自己的生命。当这些叙事者试图去理解姑娘们的生与死时，我们看到了一幅由男孩的想象、猜测和幻想拼凑而成的、绚丽浪漫的画卷。在尤金尼德斯的故事背后是这样一种理解，即男孩们所知道的永远只是片面的，最终，他们没有成功构建出里斯本女孩的真实经历，他们只是在探索自我，探寻着在他们油腻中年里早已失去的童真。
科波拉曾说过，对她来说，《处女之死》的主题是有关“人们到底可以多大程度地影响你，到底多细微的影像就能表达最重要的意义并永不磨灭”。把小说里那些过于夸张而冗长的故事情节限制在画外音上（乔瓦尼·里比西饰），她在影片中加入了一些图像——用印象派的、非叙事性镜头，按她电影的独特方式去窥视里斯本姐妹的世界。如此，她揭露了叙述者对里斯本姐妹们的看法（她们代表什么，她们如何被外界“诊断”）和姐妹们真实的自身经历之间的悲剧鸿沟。尽管电影的大部分内容都是从男孩们的视角去展示，但科波拉也决心要向我们展示他们看不到的东西，那些被他们误解和错过的东西。最后的镜头——紧随在女孩们不顾一切地想逃脱父母（凯瑟琳·特纳和詹姆斯·伍兹饰）的监禁之后——说明了人们的所听所见和事实之间鸿沟巨大而不可逾越。
那么，这部电影以无文字的画面开头是很恰当的。在画外音出现之前，我们“遇见”金发可爱的14岁的勒克斯（克斯汀·邓斯特饰），在一条绿树成荫的郊区街道上吃着红色的冰棒。这是个熟悉的洛丽塔式的场景，但是科波拉很快就切换了画面。没有标志性的嘴部特写，代之以一个挑逗性的眼神，科波拉镜头里的勒克斯毫不拖泥带水地咀嚼着，几口就把冰棒吃光了，然轻快而挑逗地一笑，快速走出了屏幕，远离了我们带有情色意味的注视。下一个镜头是一位老人在草坪上浇水，软管从他两腿之间喷出一股间歇泉。
从一开始我们就看到，关于青春期少女的标准叙事以及无穷无尽的文化幻想，将会被科波拉玩弄、拒绝、颠覆——影片片头之后，在一个勒克斯回家的镜头中，她的形象充斥着屏幕，在天幕下，她像上帝一样凝视着镜头（朝着我们），眨了眨眼。
同样，科波拉从里斯本姐妹出场时就让我们明确地知道，她们不是尤金尼德的“九头蛇”，而是五个截然不同的年轻女孩。一个接一个，镜头定格在接连离开家庭轿车女孩们身上。随着我们聚焦于每个女孩时，他们独特的签名也出现在屏幕上，从邦妮的漫画圆字体到玛丽的涂鸦字体，从西西莉亚名字里i上代替点（·）的星星（★）到特蕾莎的名字下的斜线，再到勒克斯名字下的重金属闪电。科波拉要求我们超越男性叙述视角的局限，注意到每一个姐妹的独特之处。
至此，画外音的叙述开始，并随电影的节奏继续深入。在小说中，叙述者试图掌控故事节奏和内容，（对女孩本身和她们的行为）进行解读并定义其含义和意图。对他来说，对所有这些男孩来说，里斯本姐妹是温室里的花朵，是躲在玻璃后面的女孩，男孩则是被挫败的白人骑士。这就是骑士之爱，包含了这个词语所包含的（对爱情的）忠贞和物化，它主要不是为了尊重或理解里斯本姐妹，而是要美化、浪漫化男孩们自己的渴望。
然而，比起这些幻想，科波拉对姐妹们所面对的残酷事实更感兴趣: 母亲严苛家规带来的的令人窒息的痛苦， 父亲的软弱， 令人窒息的家庭氛围， 地毯铺满地面直抵墙脚，有时像是要把她们吞噬。她一直从视觉上展示旁白中缺失的或者完全理解错误的部分， 或提醒着我们错过了什么。在这个过程中， 她向我们展示了这些旁白的语言只会让我们离真相、（女孩们的）经历和理解更远。
有所改变的是，某种程度上， 男孩们自己也认识到这种困局: 他们通过西莉亚的日记接触到女孩的语言，却不能借此而更理解她的遭遇。至少在一开始，他们不知所措，直到他们开始运用自己的理论去分析甚至对西西莉亚进行精神诊断 (今天，我们可能称之为 "直男思维")。有了这些新的 "数据"，叙述者说，在一个与小说非常接近的段落中，"我们感受到了作为一个女孩的束缚，这束缚使人思考并浮想联翩，最终明白这幅图景的真实色彩。我们知道这些女孩其实是伪装起来的女人。她们懂爱，甚至死亡，明白我们的任务仅仅是造出些动静来吸引她们。
但这本日记的字里行间并没有早熟的表现，也看不到女孩被男孩们造出的“动静”所吸引(男孩们几乎没有被提到)。事实上日记里展现的是一门心思想着姐妹间的竞争，糟糕的家庭晚餐，姐妹们的个人兴趣 (例如西西莉亚所关心的鲸鱼和垂死的树木，勒克丝对清洁工的迷恋)。此外，日记突出了女孩们的怪异个性 (玛丽非常戏剧化，勒克丝有相思病，特蕾斯爱欺负人等)。这就难怪女孩们最后选择了不同的自杀方式 (西西莉亚跳出窗口，邦妮上吊，玛丽把她的头放进了烤箱里，特蕾斯吃安眠药， 莱克丝把自己闷死在车库里。如果男孩不认同她们的身份，她们会以最后的方式——死亡，来维护自己。
如果说原著和电影的结构是男孩的叙述，那么科波拉的影像技法则注重女孩的展示。随着故事的展开，她为我们打开在男孩或者叙述者的想象之外的大门，让我们看到属于女孩们的那些私人的、不起眼的、并不可爱的时刻。我们看到她们的痛苦（西西莉亚的绝望，勒克斯的心碎）。在一系列的影像中——那些挥之不去的意义重大的少而精的影像——我们看到这些都是真实的、鲜活的、喘着气、流着汗和月经的女孩。
我们看到他们涂脚趾甲，懒洋洋地躺在糖果色的卧室和浴室里，无聊地玩着缠在一起的橡皮筋和塑料手镯，翻阅时尚杂志和旅游商品目录，向男孩们翻白眼。我们见证了她们的凌乱、忧郁、渴求、卑微和躁动。我们看到了她们的欲望，主要是勒克斯对特里普（乔希·哈特内特饰）的欲望，两人在车上偷食禁果时她差点把他生吞。对科波拉来说，真实的女孩是令人着迷的，是神秘而复杂的——这一主题延续在她之后的许多电影中，包括2017年有关女性欲望的哥特式电影《牡丹花下》(the Beguiled)。
所有这些穿插和介入积累起来，并在最后一个关键时刻达到高潮，使电影微妙且彻底地偏离了原著。书和电影都以返校舞会的夜晚为转折点，那一晚在学校的足球场上勒克斯和特里普水乳交融。正是这个致命的事件导致里斯本的父母让他们的女儿辍学，成为家中的囚犯，而这种监禁导致了女孩们的自杀。
在尤金尼德斯的小说中，我们是间接了解到勒克斯和特里普遭遇的，只是从特里普的角度（像是对着一群男孩们说的）——用一种冷淡、简略的转述。现在，20年后的他回忆起两人在足球场上走过时的一段相当普通的对话，在简短地说了几句后，达成了他们期待已久的圆满结局：“在那过程里，车头灯穿过草地，扫过他们，照亮球柱。进行到一半时，卢克斯说，‘我总是把事情搞砸，总是这样’，然后开始抽泣。”这就是我们对那次性爱的全部了解。男孩们问特里普接下来发生了什么：他把她送上出租车了吗？但特里普说，不，并补充道，“那天晚上我步行回家，并不在乎她是怎么回家的，我就这么走掉了。这很奇怪，我喜欢她，真的很喜欢她。我只是那时候对她厌倦了。”
当我们阅读小说时，我们被设定为站在勒克斯的视角去感受，更确切地说，是去想象她的感受。但在电影里，科波拉坚持让我们做得更多，她让我们跟勒克斯共同经历那些事。我们看到了那些作为叙述者的男孩们所不知道的东西。我们注视着特里普离开仍在熟睡的勒克斯，之后，在一个俯瞰整个足球场的长镜头里，又注视着勒克斯独自在清晨朦胧的天色下醒来。和我们第一眼见到的勒克斯完全不同，那时的她主宰着荧幕，吃着冰棍笑着，但现在，在广阔的天空下，她看起来渺小又孤独。科波拉的镜头跟随着她，痛苦地描绘着那个时刻，勒克斯拿起她的鞋子，她的舞会王冠，艰难地穿戴好，无助地四下环顾，她白色的身影嵌在画面底部，如此渺小。一个让人心疼的孩子，一个无所归依的鬼魂。
科波拉并没有就此罢手。我们看着克勒斯上了出租车，她的脸靠在窗户上，我们看着她到了家，不得不面对愤怒地恨不得将她生吞活剥的妈妈。我们共同体验了这一切，美好破灭的失望，被愚弄的困窘，那一个长大过程中的痛苦顿悟——你终于明白爱情并不是天长地久而人们难免让人失望。
这时科波拉才将镜头切到成年后的特里普（迈克尔·帕尔饰），比书中所描绘的稍温和些，他回忆说，“我不在乎她怎么到的家。这很奇怪，你知道，我喜欢她，非常喜欢她。但就在球场上，一切都变了。那是我最后一次见到她。”他停顿了一下，继续补充道，“你知道，大多数人从没尝试过那种恋爱。但至少我尝试过一次。”小说中，这些台词出现得更早，思考得也更成熟，而科波拉在其电影中通过改变时间线，强调了没有亲身经历，人和人是无法相互理解的。
在原著里，我们早就知道特里普在戒断所里，但科波拉将其作为一个转折留在最后，进一步表现了特里普好看的皮囊和妩媚的笑容下的自私。这种选择很难让人不当作是科波拉在尝试着重新建立人设，彻底毁掉特里普不应得的赞美，这个曾经的高中万人迷，竟如此残忍地对待勒克斯。他想要的只是他欲望中的勒克斯，却不是真实的她。他想要的只是意象，而不是真相。在接下来的故事里，勒克斯事后的私人经历让我们比观望她的男孩们更接近她的生活。如果说勒克斯在球场上表现得像个无所归依的鬼魂，那么接下来她几乎一直保持着这个形象，游荡着直到死亡降临。不过，科波拉让她留下了一句“遗言”，不是话语，而是影像。
影片最后的几分钟里，在姐妹们的集体自杀事件过去几个月后，男孩们站在街对面望着现在已经人去楼空的里斯本家，画外音悲恸地讲述着女孩们如何听不到他们在屋外的呐喊，不论是过去还是现在。在这个房子里，女孩们一直是孤独的，而男孩们再没办法让一切恢复原状。在我们听到这些讲述时，科波拉的镜头开始变换，从男孩凝望房子与房子内部场景的来回切换变到只剩男孩们的侧影，他们的视线直直地看着屏幕外。“你们的关注点错了”，她像是在提醒他们，也在提醒我们。
“应该看这里”，镜头随后牵引着我们的视线看到了男孩没有看到的事实，也从而理解了：这不是他们的故事，这是里斯本姐妹的故事。在影片最后的构型里，镜头缓慢移向天空，和影片开头一样的天空下，那时勒克斯的的脸占据着屏幕，像无所不知的上帝一样，知晓着我们的存在。但这一次，勒克斯并没有出现，取而代之的是垂死的树和电线。她的脸没有出现，但如果我们真的认真看了这部电影，我们依然能够感受到她。
